“I would like to propose an idea of painting that, on the one hand, acknowledges painting’s manifold historical expansions, while on the other hand, grasps its residual specificity”.

Isabelle Graw- The Value of Liveliness: Painting as an Index of Agency in the New Economy

In her 2016 essay, Isabelle Graw suggests that painting contains an innate and irresistible metaphor for the intentionality of all art making processes. No othermedium deals with its armatures so explicitly. The histories and frameworks of newer media are never so readily acknowledged—on the contrary, their ‘newness’, their ‘alterity’, or ‘autonomy’ is emphasizedinstead.

But neither, Graw suggests by “residual specificity”, do other media contain the ghostly presences of their individual makers so clearly: marks of their labour, of their thought processes, of their neuroses, decisions and revisions. In some ways then, painting’s role is as a constant, unchanging pillar—but it is also unavoidably different—every single time.

Eun Jin Kim’s practice, which transfers between various modes of painting, between the abstract and the representational, the formal and the referential, might be especially indicative of this useful paradox. Innavigating between representation and abstraction, sheoccupies seemingly opposing historical roles.

Wrapped up in representation sits the conscious desire to make painting socially effective—to talk about the world outside the studio. While in abstraction, there liesthe unspoken prayer that it might be transcendental—that it could somehow describe one’s hidden, inner life.

Kim’s paintings represent an ongoing dialogue between these apparently polar impulses. They manifestly lookat painting—and the world—in contradictory terms and through different prisms. In doing so, they describe complex problems of intentionality: what should I make? How should I make it? Why do it at all? Who is it for? How do I address history; or the present moment;or the art market?

For Kim, painting seems to be a process of resisting fixed academic or stylistic positions that would remove these questions from the equation. The whole history of painting seems to be viable territory—as it should for all painters. In the current art situation, this freedom of movement has a wider, metaphorical value: it stands to question the supposedly linear and ‘progressive’ thrust of recent art history.

The prescribed ‘route’ we have taken since abstract expressionism, through minimalism, conceptual art, relational aesthetics, institutional critique, and simultaneously into the digital, has not necessarily been a progressive, radical, or liberating one. In fact, it has often been restrictive, exclusive, faddish or closely tied to malign economic concerns.

It is possible to make derivative or compliant work in even the ‘freshest’, ‘most dynamic’ media. Work that looks ‘current’ is, in truth, often immediately old-fashioned and redundant. The choice of any given medium, style, or mode of painting cannot, on its own, imply radicalism, relevance or intellectual value.

A shifting practice like Kim’s serves to remind us of the implausibility and fragility of these progress myths and fetishes. Across her paintings, what appears to be a sideways move, or even a backward one, might just as easily be seen as a move forward—out of a cultural dead end—out of another contemporary trap/trend.

Resisting consistency means resisting categorization;resisting categorization means resisting commodification. The resistance of commodification (the stripping away of all meaning) is extremely important for painting, because it is more commodifiable than any other medium. As such, it is important as a clear, useful example to artists in other media.

The consistent and commodified painter istempted/encouraged to reproduce a single, recognisable, covetable product. The painter who relies instead on oscillation, inconsistency, ambivalence or irresolution ismobile, exploratory and becomes socially valuable.

Of course, there are some threads we can follow through Kim’s work. Subtly referential of classicalpainting tradition, her paintings seem to be in dialogue with a European (often Italian) quasi-landscape tradition. They are at turns reminiscent of Piero Della Francesca’s framed, poetic stages; or Goya’s odd, populated clearings; Morandi’s mute, formallandscapes; Futurism’s urban constructions, and De Chirico’s intangible, self-containing piazzas.

Her paintings also speak about performativity and process, often resolving themselves with intimate, but relatively bold, even nihilist moments and gestures. Next to, or on top of a figure or building, we come across an element of manipulated chance, what Baconcalled ‘free marks’ (his also occurred on a painted stage).

In Eun Jin Kim’s work, these marks also lead us to a more unexpected door, that of another Italian, LucioFontana. In fact, it is not such a leap to imagine herpaintings with slits in them, or with pieces of the canvas cut out. But what does this day-dream/extrapolation tell us? Perhaps it tells us that her paintings contain an innate consciousness of their materiality and objecthoodtoo.

Today, in places and spaces that consider themselves ‘critically engaged’, the abstraction/representation debate is thought of as deeply passé: we are multi-lingual, fluent and plural. We make less distinction between the abstract and the representational, we listento music that defies easy categorization, while eating food born of other cultures.

But in this ‘enlightenment’, we need to be careful not to suggest that we have reached our own ‘end of history’. Look at the news: dialectics similar to those that brought us here are producing new (i.e. old) syntheses: new conservatives and new radicals. There is no end of history, it is eating its own tail and coughing it back up—'first as tragedy, then as farce’ etc...etc…

So, we shouldn’t think of a ‘third way’ painting practice (one which moves freely between abstraction and representation) as some kind of final destination. It does us no good to suggest, like the abstract expressionistsdid, that all painting will be this way, and forever (even if we want that to be the case).

Rather, we should think of it as indexical of wider,ongoing uncertainties—artistic, social, economic, and political. A genuinely engaged and therefore shifting painter, Eun Jin Kim’s practice poses questions of intentionality and agency that all artists ought to be asking themselves.

김은진: Back and Forth-의도성, 회화, ‘진보’에 대하여

“나는 회화의 역사적 팽창을 인지하고 있는 동시에, 회화로서의 개별적/잔여적 특성을 함유하고 있는 회화에 대해 밝히고자 한다.”

Isabelle Graw- The Value of Liveliness: 당대 자본주의 시대에서 의지의 지표로서의 페인팅

Isabelle Graw는 자신의 2016년 에세이를 통해, 회화가 모든 예술작업의 의도를 지시할 수 있는 선천적이고 저항할 수 없는 은유를 지니고 있음을 제시한다. 어떠한 다른 매체도 자신의 매체로서의 특성을 그만큼 명시적으로 다루고 있지 않다. 새로운 매체들의 경우 그것의 역사나 구조는 대체로 숨겨진 채 ‘새로움’, ‘유사성’, ‘자발성’ 등이 대신 강조된다.

그러나 Graw가 ‘잔여적 특성’을 통해 제시하였듯, 회화는 다른 어떤 매체보다도 그들의 개별적 흔적 -노동의 흔적, 사고의 과정, 신경과 판단, 수정 등- 을 분명하게 나타낸다. 회화의 역할은 지속적이고 변치 않는 것인 동시에, 매 순간 필연적으로 다른 모습으로 나타날 수 밖에 없는 것이기도 하다.

김은진의 작업은 회화의 다양한 양태들 사이, 추상과 재현의 사이 또는 형식과 참조의 사이를 이동하며 회화에 대한 이 유용한 역설을 매우 효과적으로 직시하고 있다. 그의 작업들은 추상과 재현의 간극 사이를 항해하며 서로 반대의 지점을 취하는 듯 보이는 회화의 역사적 역할들을 섭렵하고 있다.

그는 재현적 양식을 통해 작가의 작업실 너머 세계에 대해 언급하며 사회적 효과를 지니는 회화를 제작하고자 하는 의식적 노력을 기울인다. 반면, 추상적 접근의 영역에는 한 사람의 숨겨진 내면을 표현할 수 있는 선험적인 기원이 담겨 있다.

김은진의 회화 작업들은 분명한 대척점들 사이의 지속적인 대화를 재현한다. 그의 회화들은 상호 반박적인 조건들과 상이한 필터를 사용하여 회화 자체와 세계를 바라본다. 이러한 과정을 통해, 의도에 관련한 복잡한 문제들을 회화 안에 기술할 수 있게 된다. (‘무엇을 만들 것인가?’, ‘어떻게 그것을 만들 것인가?’, ‘왜 하는가?’, ‘누구를 위한 것인가?’, ‘나는 어떻게 예술사, 현재의 순간, 또는 미술시장을 다룰 것인가?’와 같은 질문들이 이 복잡한 문제 안에 포함될 수 있다.)

김은진에게 회화는 이러한 질문들을 소거해 버릴 수 있는 고정된 학문적/양식적 위치를 거부하는 과정 자체인 듯싶다. 그에게 있어 회화의 모든 역사는 작업 과정에서 –모든 회화작가들이 실은 그래야 하는 것이 당연하지만- 자유롭게 운용할 수 있는 영역으로 보인다. 당대 예술의 상황에서, 움직임에 관한 이와 같은 자유는 보다 넓은 비유적 가치를 지니게 된다. 예술사가 진보적으로 나아가는 존재라는 전통적인 시점에 대해 의문을 던질 수 있기 때문이다.

우리가 따라왔던 지시되고 규정된 경로들이 –추상 표현주의로부터, 미니멀리즘, 개념미술, 관계적 미학, 제도비판, 최근의 디지털 아트에 이르기까지– 오롯이 진보적, 급진적, 해방적이었던 것은 아니다. 그 경로라는 것은 빈번하게 제한적이고 배타적이었으며 악의에 찬 경제적 문제들에 단단히 묶여져 있기도 하였다.

가장 새롭고 역동적인 매체를 사용한다 할지라도 독창적이지 않거나 순종적인 작업으로 귀결될 가능성은 얼마든지 있다. 사실 ‘최신의’ 것으로 보이는 작업은 그것을 들여다 보았을 때 구시대적이고 불필요한 요소를 가진 경우가 빈번하다. 특정한 매체나 스타일 또는 페인팅의 양식을 선택한다는 것이 순전히 그것으로 인한 급진성이나 연관성 또는 지적인 가치를 보장해 주는 것은 아니다.

김은진의 다양한 작업들은 우리에게 진보에 대한 신화화와 물신화에 대한 의심과 허무함을 상기시켜준다. 그의 작업들은 문화의 종언 또는 당대성의 덫/경향을 벗어난 채, 앞으로 나아가는 것만큼 옆으로 이동하거나 또는 심지어 뒤로 움직이고 있다.

지속성을 거부하는 것은 분류되는 것을 거부하는 것을 의미한다. 분류됨을 거부하는 것은 상품화를 거부하는 것이다. 상품화(모든 의미의 몰수)에 대한 저항은 회화매체에 있어 특히 중요하다. 회화 가 다른 어떤 매체보다도 큰 상품화의 가능성을 가지고 있기 때문이다. 이런 맥락으로 인하여 회화는 다른 매체의 예술가들에게도 분명하고 유용한 예시로서 기능할 수 있다.

일관되고 상품화 된 회화작가는 단일하고 한 눈에 알아볼 수 있으며 탐낼만한 제품을 재생산하려는 유혹을 받는다. 진동, 불일치, 불확정성에 의존하는 회화작가는 유동적이고 탐색적인 태도로 인한 사회적 가치를 지닐 수 있다.

물론, 김은진의 작업들을 통해 따라갈 수 있는 몇 가지 실마리들이 있다. 전통적인 회화작업들을 미묘한 참조점으로 삼으며, 그의 작업은 유럽의 (종종 이탈리아의) 의사-풍경화의 전통과 대화를 나누는 것처럼 보인다. 그의 회화작업은 차례로, 피에로 델라 프란체스카(Piero Della Francesca)의 프레임에 맞춰지고 시적인 무대를 연상케 하거나 또는 고야(Francisco Goya)의 괴이하며 사람의 형상으로 가득 찬 산 속, 모란디(Giorgio Morandi)의 고요하고 형식화된 풍경, 미래주의의 도시 구조, 그리고 데 키리코(Giorgio de Chirico)의 파악 불가능하며 그 자체로 단단히 완성된 폐쇄적 광장 등을 떠올리게 만든다.

또한 김은진의 회화들은 수행적 측면과 과정에 대해 언급하며, 많은 경우 친밀하지만 상대적으로 대담하고 심지어는 허무주의적인 순간과 제스처들을 통해 이를 전달한다. 우리는 그의 작업 속 건물 혹은 인물의 옆이나 위에 실상은 어느 정도 계획되고 조종된 비의도적 요소들 – 베이컨(Francis Bacon)이 ‘free marks’라 칭했던 -을 마주할 수 있다. (베이컨의 ‘free marks’는 그가 그린 무대에서 발견할 수 있다).

김은진의 회화에서 보여지는 이러한 흔적들은 우리를 더욱 예기치 못한 곳, 이탈리아의 예술가 루치오 폰타나(Lucio Fontana)로 이끈다. 사실 우리가 김은진의 회화 작업 내에 틈새가 있다거나 캔버스가 잘려 나간 부분이 존재할 수 있겠다고 상상하는 것이 엄청난 비약은 아니다. 이러한 몽상이나 추정이 우리에게 던져주는 것은 무엇일까? 아마 그것은 그의 회화 작업들이 물질성과 대상성에 관한 선천적 의식을 포함하고 있다고 말하고 있는 것인지 모른다.

오늘날, 스스로 비평적으로 첨예한 태도를 견지하고자 하는 장소나 공간에서 추상/재현에 관한 논의는 심각하게 뒤쳐진 것으로 평가 받는다. (오늘날 많은 사람이 다중 언어 사용에 능수능란하고 유창하듯 모든 것은 동시적이다.) 우리가 다른 문화권에서 건너온 음식을 먹으며 범주화가 곤란한 종류의 음악을 듣듯이, 추상과 재현 사이의 구분도 점점 덜해지고 있다.

그러나 이 '깨달음'을 통해, 우리가 '역사의 종말'에 도달했다고 제시하지 않도록 주의해야 한다. 현재를 흐르는 뉴스는 여전히 이렇다: 우리를 여기에 이르게 만든 것과 유사한 변증법은 새로운 (즉 오래된) 종합을 만들어 내고 있다: 새로운 보수주의자와 새로운 급진주의자. 역사의 종말은 없다. 역사는 자신의 꼬리를 먹고 다시 뱉어 낸다.- '첫 번째는 비극으로, 그리고 나선 희극으로’ 등등…

그러므로, 우리는 '제3의 방식'으로서의 회화(추상과 재현 사이에서 자유롭게 움직이는 것)를 일종의 최종 목적지로 간주해서는 안 된다. 추상표현주의가 그랬던 것처럼, 모든 회화가 이런 식으로 영원히 그러할 것이다라고 제안하는 것은 전혀 도움이 될 수 없다. (비록 우리가 그렇게 되기를 바란다 할지라도 말이다.)

오히려 우리는 그것을 예술적, 사회적, 경제적, 정치적인 의미에서 더 광범위하고 지속적인 불확실성에 대한 지표로 생각해야 한다. 자신 앞에 놓인 회화 작업에 진정으로 주의를 기울이며 관여하기에 지속적으로 변화하는 작가, 김은진의 작업은 모든 예술가들이 스스로에게 물어야 할 의도와 동기에 대한 질문을 제기한다.

Sam Robinson, Keep in Touch Seoul, 2018년 6월

(번역: 이연경)

^{김은진의 개인전 <푸가 Fugue>는 회화의 작업 과정을 ‘푸가’라는 음악적 형식에 비유하며 ‘그리기’에 대해 탐구한다. ‘도망’, ‘탈주’를 뜻하는 푸가는 각각의 파트가 독립적으로 진행하는 동시에 주제를 주고받으면서 거대한 줄기의 화음을 만들어내는 대위법(對位法, counterpoint)의 한 종류로, 소리들이 계속 쫓고 쫓기는 구조로 진행된다. 카논(canon)이 돌림노래처럼 어떤 주제를 두고 정확한 규칙과 간격으로 모방하는 형식을 말한다면, 푸가는 엄격한 규칙을 따르지만, 주제와 변주가 반복되고 발전되는 형식이다. 작가는 이 같은 푸가의 형식을 ‘응답’의 구조로 파악하며 이를 “캔버스 안에서 주 제스쳐와 이에 화답하는 제스쳐가 대화의 형식으로 반복되어 그려진 것”으로 설명한다.}

^{많은 화가가 ‘푸가’라는 음악적 ‘형식’을 직접 다루어왔다. 스스로 회화를 음악과 비교했던 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky) 역시 <푸가 Fugue>(1914)라는 제목의 그림을 남겼다. 그는 음악의 대위법에 상응하는 회화의 조형적 규칙을 만들어내고자 노력하였기 때문에, 추상 회화를 음악적 요소에 비유해서 서술하고자 하였다. 이처럼 회화에서 푸가의 형식으로 자신의 회화적 표현을 은유하려 했던 시도는 음악의 힘을 빌려 새로운 미술 언어를 탐구하려 했던 칸딘스키 외에도 있었다. 특히 20세기 초 푸가는 대상의 사실적 재현에서 벗어나 추상 회화의 조형적 요소를 구조적으로 탐구하려 했던 화가들에게 곧잘 다루어졌던 주제이기도 하였다. 쿠프카 (František Kupka)의 <무정형, 2색의 푸가 Amorpha: Fugue in Two Colors>(1912), 횔첼 (Adolf Hölzel)의 <부활의 주제에 의한 푸가 Fugue on a Resurrection Theme>(1916), 클레(Paul Klee)의 <붉은 푸가 Fuge in Rot>(1921) 등, 음악의 요소와 음악적 상태를 통해 회화의 조형성과 추상성을 말하려는 시도가 이루어졌다.}

^{그렇다면 그림에 있어 ‘음악적인 것’ 혹은 ‘음악적 상태’란 무엇일까? 그림을 그리다 보면 화면에 그려지는 대상보다, 화면과 ‘나’ 사이에서 발생하는 감각에 더욱 집중하는 순간이 있다. 화가들은 종종 이 상태를 ‘음악적인 것’과 연결 지어 이야기하곤 한다. 일종의 즉흥 연주 같은 이 순간은 선과 색이라는 음(音)들을 무작위로 나열하는 것 같으면서도 화면 안에서 모티프를 구성하고 반복하는 것으로 이루어진다.}

^{그림을 그려본 사람은 누구나 했을 법한 생각이겠지만, ‘그리기’라는 상태는 그리는 이에게 ‘그리기’의 정당성에 대해 되돌아보게 만든다. 산을 오르는 이에게 왜 산을 오르는지 묻는 것과 같은 어리석은 질문처럼, 흰 바탕의 네모난 화면과 ‘그리는 나’의 관계는 어떻게 설정될 수 있는지, 선택한 색상이 어떤 의미가 있을 수 있는지, 형과 색은 어떻게 발생하는 것인지 끊임없이 묻게 된다. 그러다 보면 어느 순간 그린다는 것에 관한 생각은 자연스레 예술의 형식 언어에 대한 근본적인 질문으로 향해가기 마련이다. 발생적인 측면에서 그림은 어떻게 생겨나는지 질문하며 ‘그리기’를 되새김질하기 시작하면, 도저히 그릴 수 없는 지경까지 나아가기도 한다. 이는 마치 언어의 형식과 의미의 자의적 결합을 문제시하는 것과 마찬가지다. 특히 대상을 재현하는 방식에서 벗어나 점, 선, 면, 색과 같이 추상적 요소로 화면을 구성하며 그림의 본질을 질문하는 것은 ‘언어적인 것’을 고민할 수밖에 없다. 예술 언어는 ‘보편 언어’이기 이전에 ‘개체 언어’이기 때문이다.}

^{어찌 보면 그리는 이에게 그림은 아마 말로는 표현하기 어려운 감각과 감각적 인식을 가장 본능적이고 직관적으로 표현할 수 있는 비언어적인 표현 매체이자 형식일 것이다. 또한, 그린다는 것은 그리는 이의 몸과 정신 혹은 관념과 실재가 그리는 과정에서 합일된 감각을 통해 드러나길 지향하는 활동 혹은 내용과 형식의 일치를 향한 미적 활동으로도 말할 수 있다. 예술적 직관은 경험과 훈련의 소산이기 때문에, 그리는 이에게 ‘그린다는 것’은 기본적으로 ‘나’의 본질적인 감각들을 되찾는 수련의 과정일 수도 있다. 이 과정에서 그리는 이는 내면을 탐구하는 방향으로 흘러갈 수밖에 없다. 그러므로 대상을 재현하지 않으며 내적 감각을 좇는 추상 회화는 자연스럽게 아무것도 모사하지 않는 음향 기호들 사이의 관계로 구성되어, 가치 있는 소리를 만들어내는 음악이 가진 추상성과 연결된다.}

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^{김은진 역시 음악적 요소와 그것이 지닌 추상성으로 ‘그리기’에 대해 말하고자 ‘푸가’를 언급했을 것이다. 그러나 작가가 더욱 주목한 것은 푸가의 형식적 구조보다는 ‘도망’과 ‘탈주’라는 푸가의 어원인듯하다. 작가는 그리는 과정을 제스쳐 사이에 발생하는 대화와 응답으로 그림의 구도를 끌고 가고 있다. 그리는 것에 대한 자문자답 같은 이 구조는 이중적, 자기 분열적일 수밖에 없다. 주체성의 시각을 기반으로 그림을 그렸던 과거 모더니즘 회화가 남긴 시각 경험을 바탕으로 그 형식에 내재하여 있는 탈주의 지점 안과 밖을 넘나드는 것은 오늘날 회화의 기저에 깔린 태도이기도 하다. 그림을 그리는 순간에는 물감과 붓질에 대한 의식, 실존적 붓질의 영역을 고민할 수밖에 없다. 동시에 ‘그리는 나’에게서 떨어져나와 회화가 할 수 있는 역할에 대한 고민하는 것은 그리는 이를 무력감에 젖게 만들기도 한다. 게다가 비재현적인 추상 회화는 견고한 현실을 직접 반영하지도, 삶의 다양한 질감들을 구체적으로 드러내지 못한다. 회화에서 추상과 구상, 모더니즘과 리얼리즘의 언어 사이에서 새로운 언어를 창출해 내는 것, 혹은 미학적 진보와 정치적 진보가 합일된 이상적 상태를 도출해내려 하지만, 그것에 대한 논의는 이미 회화의 역할과 유효성에 대한 해묵은 질문들을 뒤적거리는 것에 지나지 않을 수도 있다. 이미 회화는 회화 자체를 은유하는 형식으로 그 자신을 보여주거나, 유희적으로 재창안하며 이중의 거리감을 드러내기도 한다. 그러나 화가의 주체성을 완전히 말소시키지는 못한다. 어찌 보면 그것이 그리는 이의 마지막/유일한 믿음일지도 모른다. 회화의 연약함을 알아버린 자각과 함께 불완전한 주체의 존재성을 전제로 회화의 정체성을 탐험하는 것은 단지 모더니즘의 매체 담론을 반복하는 것이 아니다. 김은진의 회화에서 보이는 자문자답의 이중적 구조는 그리는 주체를 드러내기도, 은폐하기도 하며 회화라는 매체가 가진 가능성을 실험한다. 자문자답이란 대화의 형식은 정반합의 과정이거나, 독백일수도 혹은 격렬한 토론일 수도 있다. 화면 안에서 작가는 회화의 관습(convention)을 반복하거나 적절하게 현시대의 시각적 감각에 맞게 변형하며 보편성에 도달하는 것을 목표로 하지 않는다. 작가는 모더니즘의 보편적 회화 언어를 답습하는 것이 아니라, 그 보편성에 관해 묻고, 의심하며, 답하는 회화적 제스쳐를 통해 기존 의미 작용을 지연시키며, 그 지연된 시간 속에서 회화의 의미와 가능성을 찾고자 한다. 그렇다면 김은진의 ‘푸가’는 어떻게 작곡되며, 어떻게 들릴까?}

^{김은진의 작업에서 반복적으로 보이는 회화의 형식은 사각형 프레임을 강조하면서도 캔버스의 틀을 무화시키는 듯한 화면의 가장자리를 둘러친 평평한 붓질이다. 빠른 속도를 가능케 하는 묽은 농도로 희석된 물감을 붓에 묻혀 화면의 외곽을 두른 이 붓질은 화면의 중심부와 외곽을 물감의 농도와 붓질의 속도로 구별 짓는다. 묽은 농도의 물감은 자연스럽게 캔버스 천에 스며들거나 흘러내려 중심부에 표현된 유화 특유의 두꺼운 질감 및 물감의 엉킴과 대비되는데, 이 대비는 화면 안에서 공간성을 부각하는 효과를 준다. 일종의 농도 차로 화면의 공간성을 구현한 이 효과는 농도를 묽게 하여 색면의 가장자리들을 차츰 소멸시키는 마크 로스코(Mark Rothko)가 구현해낸 회화적 공간성을 염두에 둔 느낌도 들었지만, 그보다는 파울 클레의 <리듬에 관하여 Rythmique>(1930)를 떠오르게 하였다.}

^{클레의 <리듬에 관하여 Rythmique>는 즉각적으로 푸가의 형식이 떠오를 만큼 음악적 요소가 강하게 느껴지는 그림이다. 캔버스의 가장자리는 번트 엄버(burnt umber)와 같은 흙색으로 바탕칠 되어있고, 중앙에는 여섯 줄로 이루어진 가로선이 정렬되어 있다. 그 가로선 안에는 균등하지 않은 크기의 검은색, 회색, 흰색의 직사각형이 불규칙적으로 반복된다. 각각의 색을 리듬의 길이 혹은 소리의 강도로 치환하여 생각해보면 마치 조형적 악보를 읽는듯하다. 음악적 시간을 구성하는 기본 단위인 박자와 리듬이 느껴지는 이 작업은 클레 특유의 음악적 서사성을 느낄 수 있다. 김은진의 작업 역시 선 긋기의 속도와 색채의 강약, 캔버스 위에 물감이 묻은 붓으로 뭉개거나 혹은 비비거나, 가볍게 치는 붓터치의 강도 등을 통해 화면 안에서의 리듬을 구사한다. 그러나 클레의 작업이 오선지 위에 그려진 음보로 읽힌다면, 김은진의 작업은 다섯 개의 선이 없는 오선지 위에 그려진 것과 같은 느낌을 자아낸다. ‘오선이 없는 오선지’라는 어불성설 같은 이 상태는 클레의 그림에서 보이는 것과는 다른 시간성을 의미한다. 클레의 그림이 음악의 선형적 시간성을 바탕으로 한다면, 김은진의 회화에서 드러나는 시간성은 ‘찰나의 시간’이다. 사실 회화란 매체는 물리적으로 시간이 정지되어 있지만, 마치 한꺼번에 ‘조화롭게’ 쏟아지는 음들처럼 찰나의 시간/속도로 무언가를 감각하게 만든다. 그렇다면 음악적 시간과는 다른 ‘회화의 시간성’은 무엇일까?}

^{흔히 회화에서 나타나는 시간에 대해 말하고자 하면 바니타스와 같이 ‘시간성’ 자체를 소재로 한 그림이거나, 두루마리 그림 양식에서처럼 일정한 방향성으로 공간을 시간화하는 방식, 혹은 파편화된 이미지를 한 화면에서 중첩하여 다층적인 시간을 그려낸 그림들을 떠올린다. 혹은 화면에서 우연성을 도입하거나, ‘기억-재현’의 시차에 의해서 발견되기도 한다. 또한, 윌리엄 깁슨(William Gibson)의 소설에서 따온 ‘무시간성’(atemporality)이란 용어로 동시대 회화에서 새로운 추상의 ‘경향’을 설명하기도 하는데, 이는 동시대성이 무의미해지며 모든 시대적 양식과 모티브가 공존하는 (비)역사적 상태를 의미한다. 하지만 김은진이 주목하는 ‘회화의 시간성’은 ‘회화적 감각의 시간성’이라 말할 수 있을지도 모르겠다. 어찌 보면 ‘화가-주체’에 전적으로 의지하는듯한 이 시간성은 김은진의 회화에서 긍정되기도, 부정되기도 한다. 빗금을 연속적으로 그은 붓질 위에 마치 ‘취소선’을 그은 듯한 형상을 김은진의 작업에서 종종 찾아볼 수 있다. 선을 긋는 순간은 화가의 시지각(vision)이 몸짓(gesture)이 되어 나타남을 온전히 긍정하지만, 바로 그 순간을 의심하기도 한다. 위에서 언급한 바와 같이 ‘자문자답’의 구조는 김은진의 작업에서 작가의 고유한 조형성을 만들어나간다. 자문자답의 과정에서 발생하는 문답의 시차, 그리고 자신의 작업을 거리감을 두고 메타적으로 바라보는 것, 사실 이 과정은 화가에게 특별한 시간과 거리감이 아니다. 회화에서 주체/객체, 능동/수동, 행위/목격 등으로 자주 설명되는 이 거리감은 화가에게 그림을 그리면 언제나 발생하는 과정이기도 하다.}

^{하지만 김은진은 그 과정을 파고들어 ‘회화적 시간’을 찾아내려 한다. 자신의 제스처를 취소선으로 지워버리고, 그 위에 다시 선을 긋거나, 뭉갠다. 혹은 밝은색의 밑색을 칠한 후 그 위에 어두운색으로 다시 덮어버린다. 그러나 지워진 선은 흔적으로 남고, 밝은 밑색은 덧칠한 어두운색 가장자리로 빛이 새어 나오는 듯한 효과를 내며 색의 존재감을 드러낸다. 그림을 보는 이는 남겨진 선의 흔적과 빛의 새어 나옴을 통해 이 과정을 유추할 수 있다. 보는 이는 그린 이의 행위와 그 행위의 시간을 읽어내며 회화의 조형적 추상성을 감지한다. 작가에게 그림은 그리는 주체의 흔들림에 대한 사고의 흔적이기도 하지만, 의미화가 지연된 흔적을 통해 희미한 주체성을 감각하게 할 수도 있는 매체이기도 하다. 그리는 이에게는 흔적으로 남는 ‘회화적 시간’은 보는 이에게는 그 흔적들이 시각적으로 한꺼번에 다가와 공간적으로 지각된다. 회화란 매체의 묘미 중 하나는 음악처럼 선형적 시간에 끌려다닐 필요 없이, 보는 이가 랜덤하게 접근할 수 있단 점에 있다. 이러한 회화의 개방적 구조가 주는 ‘찰나의 순간’을 화가들은 자신의 그림에서 구현하려 한다. 김은진에게 ‘회화적 시간’은 시계의 시침과 분침이 향한 숫자로 시간을 인지하는 것과 같은 개념이 아니라, 틱-톡( Tick-Tock)과 같이 시계의 초침이 내는 소리를 통해 시공간을 느끼는 것과 같을 것이다. 그렇게 작가는 초침이 한번 움직일 정도의 시간 동안 그림이 주는 ‘순간의 경험’을 구현하기 위해 그리고 지우기를 반복하기도 하며 ‘화가의 정체성’과 ‘그린다는 것’에 관해 묻고 답한다. 질문과 대답을 끊임없이 변주해가면서, ‘찰나의 푸가’를 작곡하듯이.}